«
Personalia »
Исмагулова Т..Ж.
Говоря о типах современных женщин, журналистка начала века называла два: женщина-танго, высокая, стройная, с удлиненными линиями, медлительная и плавная; и женщина-гамен, невысокая, подвижная, изящная и чуть кокетливая. Именно эти два типа представляли собой актрисы Александринского театра, уехавшие в эмиграцию, те, которых вспоминали больше других - Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова и Мария Андреевна Ведринская. Известный режиссер А.А.Белинский в недавно вышедших "Записках старого сплетника" замечал: "...александринцы...любили вспоминать своих стариков… Из актрис чаще других … Ведринскую и Рощину-Инсарову".
Судьба несправедлива. Имя Рощиной-Инсаровой широко известно. Крохотную заметку об актрисе Ведринской можно найти только в "Театральной энциклопедии".
Не знаю, как сейчас, но раньше фамилия "Ведринская" ассоциировалась с "вёдро" - теплом, ясным днём, весной. Много раз поэты посвящали актрисе стихи, и в них она словно воплощала весну:
"Я в вёдро родилась - любите, люди,
Меня, весеннюю, меня.
Я знаю сказку о веселом чуде,
О стрелке солнечного дня…"
Так писал о ней акмеист Сергей Городецкий. А Игорь Северянин в поэме "Рояль Леандра" (1925), созданной в эмиграции, вспоминал актрису на знаменитых подмостках столичной сцены в числе немногих корифеев:
"…Патент Александринке выдав
На храм, своей игрой Давыдов,
Далматов, Ведринская жнут
Успехи вековых минут.
И на капустник дяди Кости -
Утонченного толстяка -
Течет поклонников река -
Смех почитающие гости,
Где злоязычная Marie
Всех ярче, что ни говори!"
Мария Андреевна Ведринская родилась 8 августа 1877 года в Харькове, в купеческой семье. Огромное впечатление на девочку произвели гастроли Веры Федоровны Комиссаржевской. Преодолев сопротивление родных, она поехала в столицу, встретилась со своим кумиром, и Вера Фёдоровна рекомендовала её молодому, но уже известному режиссеру, драматургу и актеру Николаю Александровичу Попову. Он собирал группу любителей для устройства благотворительных спектаклей. Харьковская барышня должна была срочно с двух-трех репетиций заменить заболевшую любительницу в интермедии Ростана "Пьеро плачущий и Пьеро смеющийся", и дебют в роли Коломбины прошел замечательно, он "решил ее судьбу как актрисы" , считал Попов. Комиссаржевская хотела устроить Ведринской поступление в труппу Московского Художественного театра, но там, хотя она прошла все отборы, по словам Попова "и Станиславский, и Немирович признали ее даровитость", ей назначили только 50 рублей стипендии, "ссылаясь на то, что у нее слишком яркая индивидуальность, чтобы театр смог рискнуть при тогдашних его средствах…". Сама же она отказалась, вероятно, не столько потому, что боялась пойти "на полуголодное существование", а скорее потому, что "характер театра ее не увлек".
Ведринская заключила контракт с Василеостровским народным театром, где художественным руководителем состоял Попов. За один сезон на сцене появились двенадцать спектаклей. Для начинающей актрисы была возможность выступить в разнообразных амплуа, попробовать себя в стилистике разных эпох. Её заметили: "Особенно хороша была г-жа Ведринская - настоящая старинная фарфоровая статуэтка, и такая легкая и грациозно подвижная" . За один сезон она сыграла четыре большие роли, не считая участия в выходах и массовых сценах. Она училась так, как было принято в девятнадцатом веке, играя.
В сезон 1903/1904 года актриса вместе с Н.А. Поповым (за которого она вскоре вышла замуж) выступала в Новом театре Л.Б. Яворской, где её лучшей ролью стала Бьянка-Мария в "Мертвом городе" Габриэля д'Аннунцио. Через шесть лет она повторила этот спектакль на сцене императорского Александринского театра в постановке А.И. Долинова, а затем в эмиграции. Она играла здесь тему близкую себе: тоску по уходящей культуре, играла жертвенный подвиг. "По внешности - это идеальная Бьянка-Мария. По грациозности и женственности тоже. На древних гравюрах и картинах я нередко встречал такие прелестные образы" - говорилось о ней в рецензии.
Осенью 1904 года в петербургском "Пассаже" открылся Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской, в труппу которого были приняты и Ведринская, и Попов. Здесь молодая актриса не только играла главные роли в двух популярных спектаклях, она единственная из всего состава театра осмеливалась заменять саму Комиссаржевскую - в постановках "Дядя Ваня" А.П. Чехова и "На пути в Сион" Шолома Аша. В последнем она играла премьеру 16 января 1906 года и все спектакли в Петербурге, а Вера Федоровна исполняла роль героини, Юстины, только на гастролях.
В 1906 году её пригласил на сцену Императорского Александринского театра новый его директор, Теляковский, поскольку встал вопрос о "смене поколений". Здесь она получила возможность работать вместе с корифеями актерского мастерства, Савиной, Давыдовым, Варламовым.
В сезонах 1908-1909 гг. Ведринская играла чрезвычайно много ролей. Успешное выступление в спектакле "На покое" по одноименной повести А.И. Куприна повлекло за собой, с одной стороны, роли в целом ряду чеховских постановок (Аня в "Вишневом саде", Соня в "Дяде Ване", Саша в "Иванове"), а с другой - ее начали приглашать в "злободневные" пьесы современных авторов ("На перепутье" Ходотова и "Тихая пристань" графа С.П. Зубова). После "Доходов миссис Уоррен" Бернарда Шоу, где она с успехом играла Виви, последовал целый ряд пьес западной драматургии: "Среди цветов" Г. Зудермана (Тейа), "Старый Гейдельберг" В. Мейер-Ферстера (Кэти), и, наконец, "Мертвый город" Г. д'Аннунцио (Бьянка-Мария). Выступила она и в классических постановках: сыграла в Пушкинском спектакле Марину Мнишек, Веру Николаевну ("Где тонко, там и рвется" Тургенева), Луизу ("Коварство и любовь" Шиллера), роль, надолго задержавшуюся в ее репертуаре.
За это время она стала любимицей молодежи, заполнявшей всегда верхние ярусы нарядного зала Александринского театра. Вот как рассказывала о своем первом впечатлении от ее выступления одна из зрительниц: "Любя театр и посещая его с детства...я сразу же пошла с подругами в Александринский театр, в так называемый "раёк", где билеты 1 ряда стоили 7 копеек. Шла пьеса "Вишневый сад". Сцена была видна только с одной стороны, но все равно я с благоговением слушала голоса актеров, которых знала только по газетам. Когда же прозвучал голос Ани, в душе поднялось необыкновенное волнение. Такой искренности, такого необыкновенного голоса до сих пор мне не приходилось еще слышать. "Кто это?" - спросила я. "Ведринская"- ответили мне сразу многие голоса... Спектакль так захватил меня, что я невольно присоединилась к сонму молодёжи, давно уже боготворивших Ведринскую" .
Этот "необыкновенный голос" помнили многие. Юрий Лавров, отец популярного артиста Большого Драматического театра Кирилла Лаврова, писал: "Ведринская запоминалась уже по одной, только ей присущей, манере подавать текст, произносить слова на сцене!.. Трудно точно охарактеризовать этот певучий и вместе с тем наполненный внутренним содержанием звуковой рисунок" .
Заметил актрису и приглашенный на Императорскую сцену молодой режиссер В.Э.Мейерхольд. Составляя с Ю. Озаровским докладную записку о реформе труппы, он назвал ее единственную на первые роли Ingenue dramatique (на вторые - Коваленская и Тиме), предполагал поручить ей роли Елизаветы Валуа в "Доне Карлосе", Ирины в "Трех сестрах", героини в новой пьесе С.А. Найденова.
Ведринская сыграла центральную роль в одной из самых популярных его постановок - Изольду в "Шуте Тантрисе" (1910), который шел подряд несколько сезонов, а в 1922 году был восстановлен. Когда спустя двенадцать лет постановку вернули на сцену, именно этот образ признали сохранившим все достоинства оригинала: "М.А. Ведринская - безукоризненная Изольда, полная чарующей женственности, героиня с нежной, печально-надломленной душой. Ее образ кажется истинным воплощением вечной мечты человечества о любви..." .
Вскоре после премьеры "Шута Тантриса" Мейерхольд и Ведринская вместе реализовали целую программу музыкальных вечеров. Они с Мейерхольдом выступили и как партнеры в чеховских "Трех сестрах" (Ведринская - Ирина, Мейерхольд - Тузебах). И хотя сотрудничество актрисы и великого режиссера складывалось не просто, в середине революционного 1917 года Мейерхольд предложил ей роль Эллиды в ибсеновской последней пьесе "Дочь моря".
И еще одно обстоятельство сближает режиссера и актрису. В эмиграции она играла ведущие роли на сцене Русского театра драмы в Риге, успешно гастролировала в Париже, ее приглашали русские труппы в Финляндии и Югославии. После ее работы в качестве режиссера и ведущей исполнительницы в студии Гельсингфорса, театр, созданный на ее основе, получил имя Ведринской. Насколько я знаю, подобный случай - имя театра при жизни деятеля - был только с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом.
На одном из вечеров в Первом Кадетском Корпусе она выступала с мелодекламацией. Начальник военно-учебных заведений, великий князь Константин Константинович (он же поэт К.Р.) подошел к ней после концерта. Признавшись, что не любит мелодекламации, он сказал, что неожиданно для себя покорен ее исполнением. "Завязался оживленный разговор... в котором я в полной мере почувствовала обаятельность его необычайно привлекательной нравственной личности" - вспоминала Ведринская, спустя много лет ( В.К. Константин Константинович в воспоминаниях М.А. Ведринской \\ Слово (Рига) 1928. № 960).
Задолго до постановки в Эрмитажном театре трагедии К.Р. "Царь Иудейский" о ней ходили в театральном мире Петербурга разнообразные толки. Это было большое событие для художественной жизни России - впервые на подмостках появляется произведение, написанное на основе Евангелия, был обойден, если не сказать нарушен, запрет православной церкви. Впервые Россия, как любая европейская страна, могла увидеть и прочувствовать библейский сюжет со сцены, в литературно-музыкальной композиции. "Разве это не прославление благочестия всеми силами культуры, почему же до сир пор это было под запретом?" - задавал вопрос Кугель (Нomo novus \А.Р. Кугель\. "Царь Иудейский" \\ День. 1914. 13 января. № 12. С. 3).
Актеры, конечно, обсуждали распределение ролей, участвовать в спектакле было почетно. Ведринскую посетил адъютант великого князя генерал Ермолинский и предложил ей в будущем спектакле роль Лии. Однако, она предпочла Иоанну. "Хотя это роль пожилой женщины, мне думалось, что из нея можно сделать в сценическом отношении значительно больше". Поэт К.Р. согласился с выбором актрисы.
Ведринскую поразило состояние "молитвенной сосредоточенности" на репетициях. Ставил спектакль Н. Арбатов, который когда-то создал поэтический "На пути в Сион" по Шолому Ашу для нее и Комиссаржевской. Хотя по форме "Царь Иудейский" не был ораторией, музыка для него имела огромное значение - недаром на спектакль впоследствии помещали два отзыва - один на постановку в целом, другой - на музыку к ней. Особо отмечали закулисные хоры, то есть вокал в соединении со словом. Понятно, что претензии рецензентов были к неприятному "тембру голоса" и неестественным интонациям отдельных исполнителей, в полифоническом действе особо ощущались диссонансы. К Ведринской не было замечаний ни у Кугеля, ни даже у Ярцева: приглашение автором "королевы голоса", как называли тогда актрису, полностью оправдалось. (См.: П. Ярцев. Театральные очерки. Два спектакля \\ Речь. 1914. 18 января. № 17. С. 3-4).
На спектакль 9 января приехал император Николай II. "Он был крайне взволнован всем виденным на сцене, хотя и старался казаться спокойным. Скрывая свое душевное состояние, он все время теребил свою перчатку, которая к концу вечера оказалась совсем разорванной". Такая драматическая деталь - разорванная перчатка. День годовщины "кровавого воскресенья". Может быть, волновали предчувствия. Личные переживания царь не записывал в дневник. За этот день в нем короткая запись: "В 7 1\2 поехал в город прямо в Эрмитаж. Шла драма Кости "Царь Иудейский". Впечатление она производит потрясающее. Постановка редкая по красоте..." (Дневники императора Николая II. М., 1991. С. 442).
Рассказывая о своем общении с семьей поэта К.Р., Ведринская забыла сообщить одну деталь: через несколько месяцев весь сбор от своего очередного концертного спектакля она отдала в госпиталь "на больничные койки" в память погибшего сына великого князя - Олега Константиновича.
Обстоятельства, позволившие Ведринской осуществить на сцене роль Жанны д'Арк, оказались невеселыми. Шла война. Узнав о гибели сына К.Р., Ведринская решила один из своих ежегодных концертов превратить в благотворительный спектакль (он был сыгран шесть раз, из них сбор с пяти был отдан целиком на благотворительные цели) и получила для него "право исключительной постановки" пьесы Н.П. Анненковой-Бернар "Дочь народа".
О пьесе писали: "Сама роль Жанны представляет большие трудности. Её реплики отрывисты, намеренно лишены рациональной связи: Жанна говорит, прислушиваясь к внезапному наитию". Ведринская играла Жанну, "чья нестройная речь противоположна лукавой логичности царедворцев... крестьянку, темную и простую, но пронизанную нездешним светом".
Выбор пьесы, скорее всего, не был продиктован только сценическими возможностями актрисы: если бы она поддалась "шовинистическому туману", она бы предпочла иную драматургию. Основной нерв данной пьесы это "трагическая вина" героини, "бремя подвига, превысившего ее внутреннее призвание; бремя пролитой во имя этого призвания крови. Во имя этой вины Жанна сама предает себя в сцене судилища" (А. Левинсон. Народный Дом. "Дочь народа" \\ Речь. 1914. 17 ноября. № 311. С.4).
Как понять это впечатление? Идет война, народ ждет призыва, героизма, примера, а здесь говорят о том, что если беда и война, враг на твоей земле, нужно брать оружие и идти, но за пролитую кровь ты неминуемо ответишь - ты должен взять на себя и эту вину, и эту расплату. Да, здесь были черты рефлектирующего нового искусства - не шиллеровские "буря и натиск", а предэкзистенциалистский выбор. "Я выбираю свободу.." "И мне говорит свобода..." Этой "нервной и хрупкой" Жанне, "изящному... белокурому пажу" Ведринской она принесла костёр и бессмертие.
Понятно, что лучшими эпизодами в ее исполнении казались "сцена допроса и последняя сцена на костре" (В. Мазуркевич. Спектакль М.А. Ведринской \\ Петроградская газета. 1914. 17 ноября. № 316. С.5), хотя актриса была "чрезвычайно привлекательна и в лирически-бытовых, "пасторальных" нотах роли, но не было "монументального героизма шиллеровой воинственной девы". Не было и не могло быть. Одно исключало другое. Но ожидание патриотического пафоса было настолько сильным, что вызвало у некоторых рецензентов бурю негодования: на сцене "какой-то современный неврастенический образ изломанной барышни" (С. Тимофеев. Народный Дом. "Дочь народа" \\ День. 1914. 17 ноября. № 313. С. 3), "жалкая, безцветная фигура девушки, своей жеманностью мало напоминающая "Дочь народа" (Н.Б-ва. Народный Дом. "Дочь народа"\\ Петроградский листок. 1914. 16 ноября. № 315. С.10).
Стоический трагизм этой Жанны был непривычным, хотя в восторженных рецензиях писали именно о том, что на сцене была настоящая, "историческая Жанна", созданная "прекрасной артисткой... истинного дарования. До сих пор я не знал, что у нас после Стрепетовой есть трагические таланты". Как обычно, был отмечен "редкий по задушевности голос" исполнительницы. (М-е. Театр и музыка. "Дочь народа" \\ Новое время. 1914. 17 ноября, № 13896). И уже все критики отмечали успех постановки: "театр был полон, а г-жа Ведринская получила массу цветов" (М-е), "пьеса и артисты имели большой успех у экспансивной публики Народного Дома" (А. Левинсон), "публики было много и благотворительная цель вечера, вероятно, увенчалась успехом" (В. Мазуркевич).
Дальнейший путь актрисы придется пересказать скороговоркой. Она еще пять лет выступала на сцене Александринского театра в самых разнообразных ролях. Сыграла Бьянку во "Флорентийской трагедии" Уайльда, Леонору в "Заговоре Фиеско". После роли Жанны д'Арк ей стали предлагать партии "травести" - Керубино в "Женитьбе Фигаро", дофина в "Монархе" К. Делавиня.
Она участвовала и в постановках русской классической драматургии. Играла Нину в "Маскараде" (в сезоне 1919\20 года), Софью в "Горе от ума", Веру в инсценировке "Обрыва" Гончарова, роль, которая очень высоко котировалась - ее приводил как пример высокого искусства С.М. Волконский , Наташу в "На дне". Участвовала в двух спектаклях по пьесам Леонида Андреева - играла Консуэллу в "Тот, кто получает пощечины" и княжну в "Профессоре Сторицыне".
Сыграла она и свою любимую Маргариту Готье в "Даме с камелиями". Глядя на этот длинный список ролей, трудно согласиться, что "ей перестали давать возможность играть", как утверждала ее поклонница и подруга, но обстановка в театре становилась для нее непереносимой. Несмотря на хрупкое здоровье, физические лишения она переносила легко, могла отдать последний стакан манной крупы для больного Горин-Горяйнова, переодеваться в легкое платье в заиндевевшем театральном клубе, где ее партнер, Аполлонский, натягивал трико клоуна прямо на шубу, но грубость и пренебрежение власти ввергали ее в болезнь. "В конторе театров мы все до крайности расстроены - писала она писательнице Е.П. Летковой-Султановой - потому что отношение там к нам таково, что результатом его единственно возможным может быть только такая смерть, как смерть Иоакима Викторовича Тартакова. Конечно, я говорю о тех из нас, которые, как и он, не умеют ни унижаться, ни притворяться..." (ИРЛИ. Ф. 230. Ед. хр. 211. Л. 7 об., 8). К сожалению, у нее возник конфликт с возглавившим к тому времени Александринский театр Ю. Юрьевым, отношения с которым у нее всегда были непростыми. Для его разрешения ей пришлось даже обратиться к некоему "третейскому суду" - сохранились письма Ведринской к В.Н. Давыдову, где она просила разобраться в их ссоре. В конце концов, "ей в дирекции посоветовали поехать в Ригу на целый сезон, куда она и уехала в 1923 году" (Т.И. Зданович. Там же. Л.8). Так актриса оказалась в эмиграции.
Еще двадцать пять лет она прожила на чужбине. И почти все эти годы выступала на сцене. Русский театр драмы в Риге возник как продолжение антрепризы К.Н. Незлобина - ее хорошо помнили здесь по гастролям и ролям на императорской сцене. В первый же сезон Ведринская сыграла здесь Маргариту Готье и герцога Рейхсштадского в "Орленке" Ростана, знаменитые роли Сары Бернар. На следующий сезон выступила в своей коронной роли Изольды в "Шуте Тантрисе", где в роли короля Марка Юрьева заменил И. Булатов, а Ходотова - Тристана замечательно тонкий актер Г. Терехов. О ее Рите Каваллини в "Романе"Шелдона рецензент писал: "Игра талантливой премьерши Александринской сцены была прекрасна... В особенности богаты мимические и звуковые средства, которыми так тонко переданы все моменты, движения, оттенки от яркой и лукавой гривуазности к мягким, искренним, страдальческим тонам, от нежной и сентиментальной женственности к крикливому и бурному чисто романскому порыву..." (Юг. Театр Русской Драмы. "Роман"\\ Сегодня (Рига) 1924. 16 сентября. № 210. С. 7).
Когда Е.Н. Рощина-Инсарова организовала в Риге свою драматическую труппу, в двух русских театрах шел один и тот же спектакль "Дама с камелиями" с двумя звездами александринской сцены в главных ролях. В Театре Русской драмы Ведринская играла с Тереховым (Арман), а в Камерном театре (в постановке под названием "Маргарита Готье") Рощина-Инсарова с П.И. Лешковым.
В 1925 году театр был преобразован в "Товарищество "Театр Русской драмы". Ведринская вошла в состав его пайщиков-учредителей. Главным режиссером стал барон Рудольф Александрович Унгерн, много работавший с Мейерхольдом, когда-то артист театра Комиссаржевской в Пассаже, а после первый режиссер "Кривого Зеркала", поставивший знаменитую "Вампуку".
Театр сохранил старую систему бенефисов и традицию продолжительных гастролей. Благодаря искусному руководству Унгерна и директора, бывшего известного российского антрепренера А.И. Гришина, театр сумел прожить в тяжелой обстановке эмиграции до второй мировой войны. На его сцене впервые ставились пьесы М. Булгакова и Е. Замятина , шла русская и западная классика, осуществлялись даже вполне оригинальные постановки советских драматургов. Ведринская повторила здесь многие из своих любимых ролей: Бьянка-Мария в "Мертвом городе", Эльга, Рита Каваллини в "Романе" Шелдона, Нора в одноименной драме Ибсена, Ирина в "Трех сестрах" и многие другие.
В свои бенефисы она сыграла и новых для себя героинь - Манон Леско, Катерину в "Грозе" и Снегурочку, "Путаницу" и "Псишу" Юрия Беляева, героиню "Снега" Пшибышевского. И тема Жанны д'Арк неожиданно нашла продолжение в "Святой Иоанне" Бернарда Шоу.
На этой сцене прошел еще один важный для нее спектакль, еще одна знаменитая роль Комиссаржевской, "Сестра Беатриса" М. Метерлинка. И хотя в ансамбле не было "достигнуто необходимой строгости, выдержанности, этой нездешности мистерии", что достиг в свое время Мейерхольд, превратив "миракль" Метерлинка в какое-то "ожившее, чудесное украшение портала храма, в часть старинной религиозной скульптуры", то Ведринская и на этот раз выдержала сравнение с великой актрисой: "Ведринская была хороша, в особенности, когда Мадонна, вышедшая из ниши, чтобы заменить грешную сестру Беатрису, …стоит в своей серебряной парче, как статуя, с поднятыми кверху скорбными глазами, без малейшей игры мускулов в лице. Это момент воплощения всей идеи пьесы: Мадонна, сама женщина, в своей неизреченной доброте, освещает весь крестный путь женской любви, как бы ни был он темен… Хорошо возвращение Беатрисы-Ведринской в монастырь, ее робкая трепетная молитва и, наконец, ее смерть - красивая, тихая, без лишнего пафоса. Безгрешная в грехе, прощенная, обласканная успокоенная, Беатриса умирает - засыпает…". Спектакль прозвучал "как неожиданный, торжественный хорал", который был так нужен современному зрителю. "Лишнее говорить о громадном успехе, выпавшем на долю давней несомненной любимицы публики" (Лев Максим. Спектакль М.А. Ведринской. "Сестра Беатриса" в Театре Русской Драмы \\ Сегодня (Рига). 1933. № 89. 30 марта. С. 8).
Один из самых известных писателей русского зарубежья Иван Лукаш неоднократно писал о Ведринской-актрисе. Именно облик ее "Псиши" представлялся ему символом гонимой русской судьбы. "Когда исчезнет Россия, останутся ее актеры" - повторил он слова автора пьесы. "Мария Андреевна Ведринская, актриса Александринки, одна из самых чутких наших актрис после Комиссаржевской, с той же изящной легкостью и какой-то хрупкой красотой творчества... Ее пудреная Душенька, лукаво-трогательная актерка великой императрицы, мгновеньями воплощает до конца ажурный и чуть вычурный стиль нашего старинного рококо, романтическую манерность которого так тонко угадал художник Сомов..." ( И.Л. \Иван Лукаш\. Русская Драма в Риге \\ Перезвоны (Рига). 1925. № 1. С. 18, 19). Писатель уловил здесь главное в творчестве актрисы - современность в изящно отделанных оттенках стилизации: от романтизма Изольды и Жанны до вариаций античности, арлекинады и реминисценций русской истории от восемнадцатого века.
Обретя постоянное пристанище, что не часто выпадало на долю русских эмигрантов, тем не менее, актриса не была привязана к рижской сцене. Она гастролировала с концертами в Париже, в течение нескольких лет вела драматическую студию в Гельсингфорсе, работала вместе с прославленными мхатовскими актерами В. Греч и П. Павловым на сцене Русского театра в Белграде. Перипетии ее не простой судьбы требуют тщательных изысканий и подробного рассказа. Но я хочу сказать, что, где бы она не играла, она воплощала "наследие Александринской школы" и высокую духовность русского сценического искусства. "Узор ее рисунка всегда четок, воздушен, немного оторван от жизни, она летит по ней, зная ее, и всегда стремясь оторваться в легкую даль" (А. Пенердж. Русский театр. Театр "Русская драма" в Риге \\ Числа (Париж). 1932. № 6. С. 280.)
Несколько слов нужно сказать о том, как складывалась жизнь актрисы за рубежом. С Н.А. Поповым они расстались уже в начале 20-х годов, но сохранили на всю жизнь теплые, дружеские отношения, что бывает не часто. Она вышла замуж (на этот раз официально) за артиста Мариинской оперы Е.А. Третьякова, вместе они выезжали на гастроли, выступали в концертах. Их союз распался в начале 30-х годов, и до самой смерти она жила одиноко. Друзья уговаривали ее вернуться в советскую Россию, но она, безумно тоскуя по родине, понимала, что ей будет не выжить "в атмосфере казенщины, пусть другой уже по духу, но все же такой же тягостной, как той, из которой я так страдальчески вырвалась". Отвечая на рассказ о пышно отпразднованном юбилее писательницы, ее близкой подруги, Е.П. Летковой-Султановой, она горько замечала: "Так ведь она мягка уж очень. Гнется. Очень рада за нее. И очень искренно. Но такой как она не умею и не хочу быть... Я скорей из породы иной...пусть я пыль от мировых метеоров искусства, таких, как Вера Федоровна…но я чувствую себя пришедшей из иного Мира..." (Письма М.А. Ведринской - Т.И. Зданович. Там же. Л. 15 об.). Она стала членом рериховского Духовно-философского общества, и друзья ее поддерживали и помогали. После войны она выехала в Чехословакию, потом в Германию, где скончалась от рака печени в 1948 году.
« Назад | Далее »
|
